Pensar los objetos desde su interioridad

Por Lilián González 

Temas:

Los objetos del Pasado

La cámara fotográfica como objeto cotidiano 

El surrealismo como proceso de emancipación en el arte y la interacción con la obra

La apuesta por la técnica, lo nuevo y la experiencia

Valor de cambio

La experiencia del arte y la reproductibilidad técnica

La técnica en el objeto;  su organización interna y externa

Introducción

Este texto pretende mostrar una perspectiva de los objetos cotidianos a partir de la mirada crítica de W. Benjamin, Theodore Adorno y Regis Debray sobre el arte. Las teorías de estos autores ayudaron a comprender y a establecer otras posturas críticas sobre la evolución que ha tenido el arte y los objetos en la cultura. Este análisis crítico se realizó a partir de la revisión de textos de los autores mencionados, en confrontación con autores más contemporáneos para poder generar otras perspectivas críticas sobre los objetos de consumo y la noción de deseo.

En la primera parte se analizará la relación del ser humano con los objetos del pasado, para después tener un análisis comparativo entre el objeto de arte y su evolución, que se confronta con los objetos de consumo masivo. 

Finalmente se dan algunas líneas o destellos de ideas, para generar un análisis crítico de los objetos de consumo masivo  que podrán ayudar a reflexionar sobre el diseño de los objetos, pensados desde su interior simbólico, “aurático”, ritual, que pueda ayudar a generar transformaciones profundas y experiencias dialécticas de cambio a la cultura y a la sociedad, en lugar de los objetos diseñados desde su “exterior”, para generar experiencias enajenantes, que controlan a la sociedad, diseñadas para mejorar la producción, sus ventas y su distribución. 

Los objetos del Pasado

Desde la antigüedad el ser humano se ha relacionado con los objetos cotidianos de diferentes maneras. Recordemos las vasijas, las primeras herramientas y la necesidad de poseerlas, entonces era más un asunto de -necesidad de uso- para la caza y para conservar alimentos como valor principal. Después los objetos avanzaron para favorecer los rituales, la cultura, los memoriales, con valores simbólicos hasta la actualidad en el que los objetos ya no los poseemos y cada vez se complejizan más en su función y su forma o volumen casi ha desaparecido.

Regis Debray organiza tres eras para mirar la evolución de los objetos de arte, en su texto “Vida y muerte de la imagen” (Debray, 1994, pp. 117-181). La imagen en la era de la Logosfera es la imagen de los ídolos y de lo divino, la Grafosfera es la era del reconocimiento del arte y la Videosfera la era de lo visual, en la que todo se hace con fines comerciales.

A partir de las tres eras de la imagen se propone en este texto la generación de cuatro eras para el análisis crítico de los objetos cotidianos y que mantienen relación a las eras de la imagen de Regis Debray. La Primera Era, será la de los instrumentos, su forma más primitiva y meramente funcional como los objetos de la caza por ejemplo; La Segunda Era es la del objeto fetiche, objetos que cobraban valores simbólicos, mágicos, religiosos, de culto, ya que poseían poder espiritual y de contemplación, le agrega valor más allá de su funcionalidad. La Tercera Era es la de los objetos ornamentales, donde los objetos se adquirían para darle poder al que los poseía, es decir, ejercer poder sobre “el otro”. Esto es lo que conformaba la cultura y era su forma “natural” de poseerlos. El objeto estaba cargado de materiales costosos y lujosos, con figuras mitológicas, bustos tallados. Estos objetos pesados y sobrecargados nos ayudan a pensar cómo era la sociedad de aquel momento, donde la durabilidad era primordial. Además, la técnica afianzaba y legitimaba al objeto, tenía valor único, singular, estaba lejos de la idea industrializada y masificadora en la que vivimos. 

Finalmente, en La Cuarta Era surge el valor de “lo profano”, de la figura del artista y el productor que fueron ganando mayor peso sobre la obra misma.  La firma del autor tuvo mayor fuerza que la obra en sí. El arte y los objetos adquirieron el carácter reproducible lo que puede corresponder a la llamada “Industria Cultural y la época de la reproducibilidad técnica” nombrados así por Theodore Adorno y Walter Benjamin  respectivamente  (Buck Morss, S., 1981). Durante esta era de los objetos, el arte se volvió hacia los objetos cotidianos y los objetos se volvieron hacia el arte. Mientras el arte luchaba por emanciparse, el diseño, la publicidad y la moda buscaban posicionarse como objetos de arte para tener mayor valor en el mercado y atrapar al consumidor mediante estrategias enajenantes e ilusiones que ocultan la verdad. Algunos artistas tomaron los objetos cotidianos para resignificarlos, como Marcel Duchamp con la obra “El urinario” en donde lleva al museo el Urinario firmado por “el artista R.Mutt 1917” y el surgimiento de nuevas corrientes artísticas que fueron cuestionando las lógicas de poder en el arte. 

Walter Bejamin (1994) buscaba genuinamente encontrar una revolución en el arte y aprobaba la evolución tecnológica aplicada en el arte, pues podía usarse como herramienta técnica para nuevas producciones y ayudar quizá a su emancipación. Pero, hay otras ideas sobre la expresión del arte tan necesarias en nuestra sociedad y no son solo las de protesta o denuncia sino las de vaciamiento, como analiza Primo Levi (2010), en el que lo es efectos traumáticos pueden descargarse aquí y empatizar con los espectadores, lo mismo sucede con los testimoniales, en donde eso que es indecible con palabras puede ser expresado por el arte. Levi (Levi, 2010) ve al arte como una expresión por la vergüenza de “ser hombre”, ¿Cómo hay hombres que son capaces de tanta violencia?, el hombre por medio del arte libera la vida, y la creación es entonces un necesario y no un voluntario, un necesario para soportar las atrocidades hechas por el hombre. Es decir en este punto, el valor de utilidad e incluso de dialéctica en el arte queda totalmente anulado, ya que lo esencial es liberar, aunque sea momentáneamente. 

Sin embargo, por otra parte Theodore Adorno en sus reflexiones buscaba encontrar la emancipación del arte y la dialéctica en él, pero siempre encontraba las mismas lógicas culturales y económicas, en la que los intelectuales y grandes compositores caían siempre al caer en la degradación del arte para volverse más popular y masiva. 

La cámara fotográfica como objeto cotidiano

La mirada fotográfica y más tarde el cine, aportaron al mundo del arte una nueva pulsión de la mirada que hace visible lo subyacente, Juan Antonio Ramírez dixit . Una mirada que viene arrastrando ya la misma pulsión panóptica y que logra desde lo fotográfico una ruptura desenfrenada, en la que el artista empezará a experimentar con nuevas técnicas para brindar al espectador experiencias que cada vez quebrantan más esta visibilidad de la realidad. “[…] las fotografías instantáneas que detenían el movimiento: cuándo liberar el obturador (hacer el ‘disparo’) para captar el momento adecuado en el fluir continuo de la vida. Se trataba de fijar el espacio desde un lugar preciso y de atrapar el tiempo en un instante determinado”. (Ramírez, 2009, p. 18)

Antes de terminar el siglo XIX llega al mundo una nueva manera de representación originada por Edison con la película perforada, que da origen al Cine y da paso a “reproducciones extensas de la vida” como refiere Ramírez.

El cine convierte la mirada individual y subjetiva en una mirada controlada y colectiva, el artista mediante la cámara cinematográfica crea un ambiente inmersivo en el que se pueden ver las imágenes que muestra desde su ángulo de visión. El espectador ya no recorre la obra como sucedía en la “Rotonda”, ahora se queda estático, siendo la imagen la que está en constante movimiento. El cine será así el antecedente y origen de la CAVE de Realidad Virtual y de los espacios inmersivos .

En éstas, el control del artista se ejerce en la mirada del espectador, mostrándole exactamente lo que debe ver y hacia dónde mirar, en un gran ojo colectivo. El tiempo en el cine transcurre y se fractura de forma irreal, lo que sería para José Luis Brea el concepto de un “tiempo expandido” que precisamente marca el rompimiento de la representación, en donde la imagen estática que se tenía en las obras de arte clásico que carecían de tiempo y movimiento, el cine se le otorga. La fotografía queda obsoleta, el espectador y el artista buscan tocar lo real, y romper la estaticidad de la imagen, a partir de lo cual la imagen será una imagen-tiempo. La llegada del cine marca una nueva visibilidad en el arte junto con la narración y su representación. (Brea, 2002, p. 10) 

Mientras el arte se preocupaba por nuevas lógicas emancipadoras o en lo opuesto degradante por la cultura de masas, los objetos de diseño como la cámara fotografía se vuelven una especie de necesidad absoluta, imperante para la vida cotidiana. Este objeto que primero requería de espacios técnicos especiales a finales del S.XIX, fue evolucionando para simplificarse cada vez más hasta llegar a ser un objeto “naturalizado” y “neutralizado”. Tal y como dice Sontag.

“Un arma depredadora, un arma tan automática como es posible, lista para saltar. El gusto popular espera una tecnología cómoda e invisible. Los fabricantes confirman a la clientela que fotografiar no requiere pericia ni habilidad, que la máquina es omnisapiente y responde a la más ligera presión de la voluntad. Es tan simple como encender el arranque o apretar el gatillo.“  

Por lo que la cámara fue un objeto revolucionario, ya que transformó la realidad y las técnicas artísticas apuntando hacia la Industria Cultural del concepto Adorno/Horkheimer o a la Reproductibilidad Técnica como lo nombra Walter Benjamin. Fotografiar también, se convierte en un acto de violación al otro “transformando a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente” . El objeto -la cámara-, empodera al que lo posee, hacer fotografías se convierte en un acto tan natural que forma parte primordial de nuestra existencia. Benjamin (2004) además, encontrará problemática la idea de “aura” en el arte, en la fotografía y el cine, por su carácter reproducible, ya que van a aniquilar “el aura” apuntando hacia una política fascista, de manipulación de masas y propagandística. En oposición a esto Benjamin encontraba en el arte tradicional, la presencia de “el aura”; el arte que tiene en su interior características rituales, mágicas, de culto y genera una distancia con el espectador que lo vuelve sublime y lo mismo les sucede a los objetos; los de culto, los que tienen valores mágicos, los fetiche y que por lo tanto coinciden con el arte y “el aura” en donde puede deducirse que son  también “objetos auráticos” y pertenecientes a la segunda era de este texto. 

La cámara fotográfica, como la radio y como la televisión son objetos que generan un cambio radical en la cotidianeidad, objetos que modifican radicalmente las relaciones sociales y la cultura, es por esto que la cámara fotográfica es la que mejor recuerda el inicio de reproductibilidad técnica. Pero en la que hasta cierto punto también el objeto mismo posee valores mágicos aunque el resultado cuestiona su carácter aurático en esa época y que hoy en día la fotografía ha demostrado lo contrario y reafirma que detrás de ella puede haber poesía, arte y ser sublime. 

El surrealismo como proceso de emancipación en el arte y la interacción con la obra

En la búsqueda de procesos emancipatorios en el arte, W. Benjamin encontrará en el Surrealismo una esperanza, ya que para él será un movimiento liberador . La revolución en el arte estaba justo ahí, en el uso de la tecnología y en el surrealismo anti-fascista, la izquierda que lo empujó hacia la revolución. Además, lo atrayente del surrealismo era su naturaleza no-religiosa, e incluso profundamente antirreligiosa. Empujados por la embriaguez que desataba la creación surrealista, a partir de narcóticos u otros estímulos, que generaban obras a partir del inconsciente, produciendo el comienzo de la emancipación en el arte. 

“El primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en esa época. Saneó esa atmósfera la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura”

De alguna forma podríamos deducir que “el aura” no dejaba al arte emanciparse por su estricta tecnicidad, su rigurosidad y rigidez al mostrar la obra de arte, el carácter museístico y todo el festín que lo alimentaba. Pero, con la reproducibilidad técnica el objeto de arte de alguna forma se “libera” como en el surrealismo, aunque rápidamente estas estrategias son aprovechadas por el capitalismo para revertir el resultado y seguir generando represión, manipulación y omnipresencia en la cultura de masas.

Para T. Adorno (Buck Morss, S. , 1981) por su parte, solo será válida la música de Schönberg (1874-951) por ejemplo; ya que es aquí donde la educación musical, el intérprete-musical y el intérprete-escucha podrán rescatar la dialéctica entre sujeto y objeto, que para Adorno era primordial, más allá que solo una experiencia estética, una interacción entre el escucha y el intérprete. Esta postura la mantendrá, rechazando los nuevos movimientos musicales, ya que “la buena música” se perdió en la “Industria Cultural” al ser un anestesiante de masas, que solo se oye distraídamente. Adorno ve en la “Industria Cultural” la fetichización del arte, la “devoción total hacia el objeto” un objeto que no promueve dialéctica entre el arte y sujeto sino una enajenación inconsciente.   Adorno aprecia el carácter aurático del arte, buscando en el arte una nueva dialéctica emancipadora, un arte que enfrente y confronte al actual, para poder generar nuevos discursos, logrando quizá una armonía en el mundo y una nueva objetivación. 

Por lo tanto en La Cuarta Era, la devoción hacia los objetos siempre es pasajera y se convierte en un eterno deseo de consumo y desecho, en donde además se programa su obsolescencia y el objeto de deseo tiene prácticamente una caducidad instantánea en el momento que se adquiere genera ya nuevos deseos, se desecha o se queda guardado o ignorado, los objetos cotidianos pierden su prevalencia en el tiempo, tal como sucede en el arte y se vuelven efímeros.  Esta es la lógica que sigue el capitalismo y parece que, en este punto, Adorno en su tiempo veía en los nuevos compositores y artistas una especie de adaptabilidad para satisfacer este juego incesante de nuevas necesidades y “gustos estereotipados” que ocasionan que “la música caiga” en la novedad permanente. Para Adorno y Horkheimer el arte debe estar alejado de esta mercantilización y de la creación a partir de satisfacer estos “deseos incesantes”, habrá que buscar “la autonomía del arte, más allá de las masas y la burguesía”.

W. Benjamin también coincidía con Adorno en la forma de consumo banal en la que se había convertido también  la fotografía y menciona; 

“He hablado del procedimiento utilizado por una cierta fotografía de moda para hacer de la miseria un objeto de consumo. Al volverme ahora hacia la “nueva objetividad” como movimiento literario, debo dar un paso más y decir que esto convirtió a la lucha contra la miseria en un objeto de consumo”. 

Por lo que, la experiencia de shock en el arte y la experiencia en la ciudad sustituye lo sublime, ya no de forma espiritual sino corporal, se confronta, es vivencial. Comienza la apuesta por vivencias y experiencias únicas, performáticas, instantáneas. 

La apuesta por la técnica, lo nuevo y la experiencia

Hay una búsqueda incesante de lo nuevo y de las nuevas técnicas de producción, 

“la innovación”, lo que es llamado como la revolución “neotécnica”, que para Benjamin es la “segunda técnica o técnica lúdica”. Lo que importa es esta infinita innovación y no el perfeccionamiento de la técnica, se busca creación, más creación  e innovación para aumentar las ventas. Pero esta “neotécnica” es la técnica de la apropiación y de la actualización,  es el nuevo  instrumento de dominio sobre la naturaleza.  Es sorprender al consumidor a partir de la técnica novedosa más allá del contenido, este es el espejismo enajenado y el engaño del capitalismo.

El arte desde la perspectiva de Benjamin, dio un giro total; antes el arte tenía “valor de culto” y ahora adquiere “valor profano”, lo que predomina en este último es la exhibición o la experiencia, “la obra se emancipó al dejar el aura pero se sometió a un nuevo régimen: el valor de exhibición.” Cuando parecía que el arte se había emancipado, se queda condenado a las ataduras que la sociedad y la política le imponen. Sin embargo, desde otra perspectiva, Benjamin estaba convencido de que “la experiencia estética era fundamental para la comprensión filosófica correcta.” Fue por esto por lo que se aficionó al surrealismo como transformador de la realidad a partir del arte y la experiencia. 

Además, hay otra noción en juego; la repetición y reactualización que es recurrente y que para Benjamin es la profanación que aniquila el “aura”. Es un menosprecio a lo singular, a la durabilidad y en su lugar, le va a dar valor a lo actualizable y a la improvisación. Adorno en este punto, coincide con Benjamin, ya que para él, el Jazz caracteriza esta improvisación que aniquila al gran intérprete de la música de cámara, repetición y reactualización y hasta reproducción, son las que justamente entorpecen la dialéctica en el arte. 

Demos un vistazo nuevamente a los “objetos de diseño”, cada vez menos durables y más desechables, pero no solo eso que es tan evidente, sino la idea de repetición y de reactualización que tiene que ver con el objeto singular aniquilado. Los smartphones actúan bajo esta lógica y qué decir del arte contemporáneo que es un continuo reciclaje de discursos, pastiches y repetición. El objeto de arte se vuelve un objeto de consumo masivo, eso implica, como lo apunta agudamente Benjamin, que la antigua contemplación semi ritual y la actitud de devoción de los pequeños grupos o elites hacia los objetos de arte tradicionales y elitistas, serán ahora sustituidos por una suerte de “percepción distraída” de las masas, tanto de las películas como de las viejas y nuevas formas de los objetos de arte , algo en lo que también tiene fuertes coincidencias con Adorno y en lo que más incisivamente juzgará por su desprecio hacia la “música popular”. 

Lo que esconden los objetos y el arte no es lo que nos seduce, la seducción se centra en la mera apariencia de ellos, en la “experiencia” que generan, en superficie. Los objetos crean escenarios de placer en repetición y además son pasajeros, improvisados y efímeros, por lo que es necesario que se actualicen constantemente, ya que son una anestesia a los sentidos mediante una “distracción sensorial” permanente.

“En los interiores burgueses del siglo XIX, los amoblamientos proveían una fantasmagoría de texturas, tonos y placer sensual que sumergía al habitante del hogar en un ambiente total, un mundo de ensueño privatizado que funcionaba como escudo protector para los sentidos y las sensibilidades de la nueva clase dominante. […] las hileras de vidrieras creaban una fantasmagoría de mercancías en exhibición; […] un fingido ambiente total en miniatura”.  

Buck Morss (1981) a propósito de Benjamin nos hace ver la recreación y simulación del mundo a partir de los objetos, mediante la ficción, como los parques de diversión, es el fenómeno de la “burbuja turística” y las “experiencias turísticas”, en el que además todo es controlado.

El término fantasmagoría es interesante y nos ayuda a entender todo lo que esconden los objetos. El término lo hace famoso Marx, 

“utilizándolo para describir el mundo de las mercancías que, en su mera presencia visible, oculta todo rastro del trabajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso productivo y, al igual que las pinturas esconden los estados de ánimo y alientan a sus espectadores a identificarlas con sueños y fantasías subjetivas.”  

De tal manera que hablamos aquí de objetos producidos por artesanos y no por máquinas estandarizadas que, por supuesto no esconden emociones, por lo que la fantasmagoría que podría dotar de singularidad a un objeto no existe.  

Para Adorno, el proyecto revolucionario fracasó, ya que la Industria de la Cultura no produce lo sublime, sino reprime, no era arte sino productos para ser vendidos en el mercado, arte y publicidad para la enajenación y represión. El capitalismo entendió que la cultura debía ser mercantilizable para cerrar por completo el sistema y eliminar al individuo autónomo, convirtiendo a la sociedad en unidimensional administrada, de alguna forma al llevar el arte a las calles y a todos de forma masiva e industrial, generó, a partir de la mirada de Adorno consecuencias nefastas para la cultura, ya que todo se convierte en simulacro y espectáculo, dominado por el entretenimiento y la publicidad. En realidad la verdadera emancipación del arte no surgía con la estetización del arte y la contemplación de la belleza, sino con la dialéctica entre el objeto y el sujeto, con una interiorización profunda y no superficial.

En la “Industria Cultural” y  La Cuarta Era, surge un encadenamiento por elección, es decir; la sociedad pide lo que la enajena y el mercado le da a elegir lo mismo de lo mismo, no hay individualidad ni libertad, ni siquiera hay crítica, ni razonamiento, es una especie de consumo “distraído” en palabras de Adorno y de Benjamin. Y nuevamente, lo mismo sucede con los objetos que consumimos, podemos ver los anaqueles del supermercado repletos de productos que son envasados de diferentes formas y al final cualquier elección es “lo mismo de lo mismo” y el consumo es ese “distraído”. El consumo distraído permea en todas partes, en el arte, en la forma de relacionarse, de comprar, de viajar, el paseo en la ciudad, el turismo y hasta “la vida privada” (que ahora es siempre pública). Esta última noción da muestra de lo invasivo y agresivo que ha resultado ser lo que inició como lo denominado “Industria Cultural”, sinónimo de un consumo desenfrenado impuesto por las lógicas de los mercados, el poder y atraídos por el arte.

Valor de cambio

Hay otra relación que T. Adorno encuentra en la “Industria Cultural” y es la relación social con respecto al trabajo y lo que se paga por el producto en el mercado. En realidad el discurso tiene que ver más con el culto al dinero que se gasta para pagar un concierto, no importa si el concierto fue bueno o malo, el pagar por él es suficiente para apreciarlo. Esto lleva a consecuencias atroces en el arte, pues se basa en el puro valor de cambio. En este momento se instaura el carácter fetichista, que Adorno lo califica como un intercambio y un goce banal fetichizado. ¿Qué sucede con los objetos de consumo, y más allá de eso con el diseño de experiencias y el excesivo valor económico que se derrama alrededor?, ¿Qué implicaciones tiene el valorar a los objetos y las experiencias por su alto costo, más allá de la dialéctica que pudieran generar con los usuarios y la apreciación de sus procesos constructivos? Es evidente que los objetos también sufren del mismo riesgo que advertía Adorno en el arte y que el peligro al que se enfrentó el arte por su valor de cambio, atañe también a los objetos y en lugar de la dialéctica que liberaría al hombre como ya se mencionó, caería en la trampa de la enajenación sin dialéctica, ni emancipación alguna. 

La experiencia del arte y la reproductibilidad técnica

Para W. Benjamin la “reproductibilidad técnica” podía caer en dos situaciones; en la “estetización de la política” o en la “politización del arte”, y esta última, es la que ayudaría a generar el carácter revolucionario que se buscaba. Mientras que T. Adorno encuentra en la música de Schönberg ese eslabón que hacía parecer que todo se había perdido y sigue creyendo en el virtuosismo de la técnica, pero también exige el virtuosismo del escucha, del espectador y desprecia la idea del enajenado espectador de la “Industria Cultural”. De alguna forma aquí se puede entender que solo la burguesía era la que tenía acceso a estudiar a profundidad las bellas artes y la música, para poder lograr esto que exigía Adorno del intérprete y que por ello lo acusaban de elitista.  En cambio, Benjamin encuentra una esperanza en la experiencia y en la creación que el surrealismo aportaba y que quizás podía aportar de sentido a las técnicas posmodernas de creación y consumo masivo. Hay por lo tanto claves que los autores proponen:  “Politización del arte”, virtuosismo en la técnica y en el receptor, generación de experiencia a partir de la creación como en el surrealismo, dialéctica entre el arte y el receptor para la generación de los procesos emancipatorios.  ¿Se podrán lograr objetos que promuevan la dialéctica para generar procesos emancipatorios, experiencias sociales que ayuden a generar bienestar en los usuarios?, la apuesta sería alejarnos de los objetos que se reproducen enajenadamente, se alejan del virtuosismo y de activadores que apoyen a estas premisas. 

La técnica en el objeto; su organización interna y externa

by Cadena + asociados y Héctor Esrawe en el Atlanta Museum

Para Adorno en el gran arte, la técnica tiene una organización “interna” sobre el objeto, pues nace desde dentro de la obra y así genera su discurso. En oposición a esto, la técnica en la “Industria Cultural” nace primordialmente con la idea de distribución y de reproducción mecánica de la obra, por lo tanto es externa al objeto; la obra es pensada primero desde su exterioridad, su producción su eficiencia en ventas y luego se produce, se crea. Tal como sucede con los objetos de consumo cotidianos, ¿Cómo revertir estas lógicas de producción? para lograr productos que se diseñen desde el interior para generar transformaciones simbólicas, sociales y culturales que beneficien a la comunidad.

 Esta idea de lo “interno y externo” puede tomar similitudes con la idea de “aura” de Benjamin; ritual y mágica, que es contenida en el interior de la obra, lo que “no está presente” y que posteriormente con la reproductibilidad técnica se convierte en mera superficie, en “exterioridad” y pérdida del “aura”. Recordemos que lo “aurático” tiene este efecto mágico en el interior y que la belleza de la técnica híper estudiada, híper cuidada, la convierte en enigmática, ritual y finalmente “aurática”. Entonces, pueden diseñarse los objetos y  conceptualizarse desde lo “aurático”, lo ritual, lo mágico para poder generar transformaciones profundas, internas y por lo tanto activadoras de cambio.

Conclusión

En este texto a  partir de un repaso de la obra de los textos de estos autores podemos ver cómo los objetos y el arte entraron en las lógicas de la Industria Cultural y líneas o destellos que los autores del texto pueden ayudar a pensar críticamente a los objetos para diseñarlos desde una concepción interna profunda, con posibilidades transformadoras, rescatarlos de la masificación enajenante y carente de sentido. Estas ideas pueden ayudar a dotar de “aura” a los objetos, de “alma”, generadas a partir de creaciones singulares. 

Se muestran algunos puntos que generan las bases de una crítica hacia los objetos de consumo y la creación de ellos para favorecer la dialéctica y los procesos emancipatorios, y no lo contrario; objetos que esclavizan, que controlan y que enajenan. Habrá que revertir y generar nuevas lógicas creativas que impulsen esto. 

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